„Oppenheimer“ zeigt uns nicht Hiroshima und Nagasaki. Das ist ein Akt der Strenge, nicht der Löschung

Das Schlüsselwort in Christopher Nolans „Oppenheimer“ ist „Kompartimentalisierung“. Es handelt sich um eine Sicherheitsstrategie, die von Col. Leslie R. Groves (Matt Damon) in seiner Eigenschaft als Direktor des Manhattan-Projekts eingeführt und wiederholt durchgesetzt wurde, das sich um den Bau einer Waffe bemüht, die mächtig genug ist, um den Zweiten Weltkrieg zu beenden. Nach Ansicht von Groves trägt die Abschottung seiner verschiedenen Teams voneinander dazu bei, strengste Geheimhaltung zu gewährleisten. Aber J. Robert Oppenheimer (Cillian Murphy), der brillante theoretische Physiker, den er mit der Leitung des Projektlabors in Los Alamos, New Mexico, beauftragt hat, weiß, dass die Kompartimentierung ihre Grenzen hat. Der Erfolg ihrer Mission wird nicht von Isolation abhängen, sondern von einer außergewöhnlichen gemeinschaftlichen Synthese – von Physik und Chemie, Theorie und Praxis, Wissenschaft und Militär, dem Beruflichen und dem Privaten.

In den Wochen, seit „Oppenheimer“ von der Kritik hochgelobt und kommerziell erfolgreich gestartet wurde, hat Groves' Schlüsselwort eine beunruhigende neue Bedeutung bekommen. Kompartimentierung ist schließlich ein ziemlich gutes Synonym für Rationalisierung, den Akt des Beiseitelegens oder sogar Verstauens von allem, was wir moralisch beunruhigend finden. Und für seine schärfsten Kritiker, von denen viele für einen aktuellen Times-Artikel von Emily Zemler interviewt wurden, spaltet „Oppenheimer“ in unerhörtem Maße: Indem der Film die Atombombenabwürfe auf Hiroshima und Nagasaki nicht darstellt, unterwirft sich der Film ihrer Meinung nach einer historischen Blindheit Es besteht die Gefahr, dass es an sein Publikum weitergegeben wird. Nolan, der für seine akribisch gut organisierten Erzählungen bekannt ist, in denen nichts zufällig erscheint, wurde für das zur Rechenschaft gezogen, was er lieber nicht zeigen möchte.

Die meisten dieser Entscheidungen ergeben sich natürlich direkt aus seinem Quellenmaterial „American Prometheus“, der maßgeblichen Oppenheimer-Biografie von Kai Bird und Martin J. Sherwin aus dem Jahr 2005. Mit Ausnahme eines wichtigen Erzählstrangs wird alles auf dem Bildschirm, gemäß der Biopic-Konvention, durch die Augen des Subjekts dargestellt. Und so sieht man Oppenheimer als einen aufgeregten jungen Physikstudenten und seine unheimlichen, fesselnden Visionen der subatomaren Welt. Sie sehen, wie er zu einem der führenden Physiker Amerikas wird, eine wichtige Rolle im geheimen Wettlauf um die Atombombe übernimmt und zusammen mit seinen Rekruten die ersten Atomwaffen der Welt entwirft und baut. Sie sehen seinen Schock und seine Ehrfurcht, als sich der Trinity-Test als erfolgreich erweist und den Wüstenhimmel und die Wüstenlandschaft mit einem blendenden weißen Blitz und einer 40.000 Fuß hohen Säule aus Feuer und Rauch erleuchtet.

Was Sie nicht sehen – weil Oppenheimer sie auch nicht sieht – sind die ersten Opfer der Bombe: die Tausenden Neumexikaner, die meisten von ihnen sind amerikanische Ureinwohner und Hispanoamerikaner, die in einem Umkreis von 50 Meilen um das Trinity-Testgelände leben und deren Strahlenexposition für Generationen tödliche gesundheitliche Folgen haben wird. Man sieht nicht, wie die Bomben auf Hiroshima und Nagasaki abgeworfen werden; Sie sehen nicht die tödlichen Feuersbrünste und die mit Asche bedeckten Trümmer, und Sie sehen nicht, wie die Leichen japanischer Opfer bis zur Unkenntlichkeit verbrannt werden, und Sie hören nicht die Schreie und Klagen der Überlebenden. (Schätzungen gehen davon aus, dass die Zahl der Todesopfer letztendlich bei etwa 200.000 liegt.)

Zeigt Nolan bewundernswerte dramatische Zurückhaltung, indem er sich weigert, diese Schrecken zu visualisieren, oder begeht er unverzeihliche Unterlassungssünden? Bleibt er lediglich bei der Perspektive seines Subjekts oder weicht er bequemerweise der Art von Bildern aus, die Oppenheimers Gewissen beunruhigen würden?

Zufällig sieht der Wissenschaftler diese Bilder tatsächlich, und sein Gewissen ist entsprechend beunruhigt. In einer Schlüsselszene beobachtet die Kamera Oppenheimer und seine Kollegen, während sie sich beunruhigende Aufnahmen der Folgen der Bombenanschläge ansehen. Ein Off-Sprecher beschreibt, wie Tausende japanische Zivilisten in einem Augenblick verbrannt wurden, während Tausende weitere qualvoll durch Strahlenvergiftung starben. Man sieht, wie Oppenheimer zurückschreckt, auch wenn das, wovor er zurückschreckt, deutlich außerhalb des Bildes bleibt.

Dies sind nicht die einzigen Bilder des Zweiten Weltkriegs, die der Film enthält. Es ist ein Zeichen für die formale und strukturelle Strenge von „Oppenheimer“, dass wir nichts vom pazifischen Theaterkonflikt und auch nichts vom europäischen Theaterkonflikt sehen – nicht einmal, wenn Oppenheimer befürchtet, dass die Nazis möglicherweise eine eigene Atomwaffe bauen . Nolan, der immer darauf vertraut, dass wir mit seinen aufwändig konstruierten Puzzle-Erzählungen Schritt halten, vertraut auch darauf, dass wir ein oder zwei Dinge über die Geschichte wissen. Und vor allem möchte er eine andere Perspektive auf den Krieg eröffnen und zeigen, wie sich einige seiner wichtigsten Taktiken und Manöver nicht auf Schlachtfeldern, sondern in Klassenzimmern und Labors abspielten – und schließlich im Theater von Oppenheimers Gedanken.

Es ist, gelinde gesagt, ein brillanter Geist. Es ist auch schlecht auf die schreckliche, weltverändernde Realität vorbereitet, die es ins Leben ruft. Oppenheimer sieht zwar Aufnahmen von Hiroshima und Nagasaki, aber Bilder sind kein Ersatz für die Realität; Er wird niemals zwischen den Ruinen spazieren gehen, die Verzweiflung der Überlebenden miterleben oder die Verwüstung aus der Nähe betrachten. Nolan weiß, dass wir das auch nicht können. Darüber hinaus ist er eindeutig davon überzeugt, dass wir dazu nicht in der Lage sein sollten.

So gesehen ist die Weigerung des Regisseurs, seine Kamera auf japanischen Boden zu stoßen, keineswegs ein Akt historischer Unbestimmtheit oder Unwissenheit, sondern vielmehr eine sorgfältig durchdachte und konsequent umgesetzte Lösung des Problems der Darstellung von Geschichte. Und seine Lösung zeugt nicht von seiner Gefühllosigkeit, sondern von seiner Integrität, seiner Weigerung, japanisches Leid auszunutzen oder zu trivialisieren, indem man es vor der Kamera nachstellt. Nolan legt in einer seiner aufschlussreichsten Szenen den Grundstein, kurz bevor die Entscheidung getroffen wird, Hiroshima und Nagasaki ins Visier zu nehmen. Während Oppenheimer zusieht, streicht US-Kriegsminister Henry L. Stimson (James Remar) Kyoto von der Liste potenzieller Ziele, verweist auf die kulturelle und historische Bedeutung der Stadt und erinnert sich liebevoll daran, dass er und seine Frau vor Jahren dort ihre Flitterwochen verbracht haben.

Bevor die Bombenanschläge überhaupt stattgefunden haben, klagt Nolan in dieser einen Szene die willkürliche Gefühllosigkeit einer US-Kriegsmaschinerie an, die ihre zerstörerischen Absichten hinter kulturellem Hochmut und vornehmer Sentimentalität verbirgt. Es ist ein entsetzlicher Moment, und Stimson fordert eindeutig sowohl Oppenheimers Verachtung als auch die des Zuschauers heraus; Schauen Sie sich diese Szene in einem überfüllten Haus an und Sie werden hören, wie das Publikum wie aus einem Guss lacht. Wenn Sie es noch nicht getan haben, könnten Sie auch vermuten, dass Nolan die Bombenanschläge nicht direkt dramatisieren wird, wenn er sie überhaupt dramatisieren will.

Nolan war noch nie von Gewaltspektakeln angetan. Sogar „Dunkirk“, eine erschütternde, wenn auch letztlich optimistische Ergänzung zu „Oppenheimers“ apokalyptischer Verzweiflung über den Zweiten Weltkrieg, ist ein Kampffilm, der weitaus mehr von Ideen als von Blutvergießen geprägt ist. Gewalt spielt in Nolans Filmen sicherlich eine Rolle, ist aber selten Selbstzweck. Manohla Dargis rezensierte „Oppenheimer“ in der New York Times und bemerkte: „Es gibt keine dokumentarischen Bilder der Toten oder Panoramen von Städten in Asche, Entscheidungen, die als [Nolans] ethische Absolutheiten gelten.“ Und in einem aktuellen Decider-Aufsatz untersuchte der Kritiker Glenn Kenny geschickt „Oppenheimer“ neben Alain Resnais' elliptischem Meisterwerk „Hiroshima Mon Amour“ aus dem Jahr 1959, das selbst ein kraftvoller Kommentar zur Sinnlosigkeit des Versuchs ist, das Nicht-Darstellbare darzustellen. „Hätte Nolan beschlossen, die Bombardierung von Hiroshima irgendwie nachzubilden“, schreibt Kenny, „würden wir, die Zuschauer, wirklich nichts sehen.“

Natürlich beschwören japanische Filmemacher die Bombenanschläge seit Jahrzehnten eindringlich und stellen sie nach: Kaneto Shindos „Kinder von Hiroshima“ (1952) und insbesondere Shohei Imamuras verheerender „Schwarzer Regen“ (1989) sind nur zwei bekannte Beispiele. In den letzten Wochen haben Social-Media-Nutzer Clips von Mori Masakis Anime „Barefoot Gen“ aus dem Jahr 1983 verbreitet, einer Adaption der gleichnamigen Manga-Serie von Keiji Nakazawa. Es enthält sicherlich eine der erschütterndsten und schonungslos anschaulichsten Darstellungen der Atomexplosion und ihrer Opfer im Kino. Es ist einer von mehreren Animationsfilmen, darunter der Kurzfilm „Pica-don“ von Renzo und Sayoko Kinoshita aus dem Jahr 1978 und „In This Corner of the World“ (2016) von Sunao Katabuchi, die der Zerstörung von Hiroshima und Nagasaki mit einer lebenslangen Kühnheit und Kunstfertigkeit begegnet sind -Action-Kino kann schwer zu erreichen sein.

Viele dieser Beweise wurden zu Nolans Verteidigung zusammengetragen: Sicherlich ist dies Japans Geschichte, die es zu erzählen gilt, nicht seine. Ich zögere, diese besondere Logik des Zurückhaltens anzunehmen, die letztendlich die Sache von Kunst und Empathie abstumpft. Wie Clint Eastwood in „Letters From Iwo Jima“ demonstriert hat, ist es nicht über die Fähigkeit eines weißen Hollywood-Filmemachers hinaus, überzeugend und bewegend in die Denkweise eines Kriegsfeindes einzudringen. Dennoch ist das eindeutig nicht die Geschichte, die Nolan erzählt. Und warum sollte „Oppenheimer“ angesichts einer solchen Fülle und Vielfalt japanischer Spiel- und Sachfilme über die Atombombenabwürfe die Verantwortung tragen, Ereignisse und Erfahrungen darzustellen, die außerhalb der Perspektive seines Subjekts liegen?

Einige würden widerlegen, dass „Oppenheimer“, ein Hollywood-Blockbuster mit ernsthafter globaler Reichweite (ob er in japanischen Kinos gespielt wird, bleibt ungewiss), für viele Zuschauer die einzige Möglichkeit sein wird, die fraglichen Ereignisse zu sehen, und daher „eine Grenze für das öffentliche Bewusstsein schaffen und …“ Sorge“, wie der Dichter, Schriftsteller und Professor Brandon Shimoda der Times sagte. Eine Konsequenz dieser Argumentation: Die Verbrechen, die gegen die Menschen in Hiroshima und Nagasaki begangen wurden, waren so unaussprechlich, so übergroß in ihrer Wirkung, dass Oppenheimers Perspektive im Vergleich dazu in die Bedeutungslosigkeit schrumpfen wird und sollte. Dass Nolan sich so ausschließlich auf die Geschichte eines amerikanischen Physikers konzentriert, betont einige, schmälert letztendlich die Geschichte und die Menschlichkeit, während es gleichzeitig die Hollywood-Hegemonie des Biopics über große Männer und der Erzählungen weißer Männer im Allgemeinen stärkt.

Ich bekomme diese Beschwerden. Ich denke auch, dass sie eine inhärente Respektlosigkeit gegenüber der Intelligenz und Neugier des Publikums sowie ein grundlegendes Missverständnis darüber verraten, wie Filme funktionieren. Es ist bezeichnend, dass sich bei der Veröffentlichung im Jahr 2005 nur wenige dieser Kritikpunkte an der Perspektive gegen „American Prometheus“ richteten und dass niemand es Bird und Sherwin gönnte, ein sorgfältig recherchiertes, moralisch ambivalentes Porträt des Lebens ihres Subjekts zu liefern und die Zerstörung zweier Japaner herbeizuführen Städte auf ein paar Seiten. Denn Bücher sind Bücher, heißt es, und Filme sind Filme – und dieser wahrgenommene Unterschied offenbart, muss man sagen, eine schädliche Doppelmoral.

Da sie selten die erzählerische Durchdringung und den Detailreichtum beispielsweise einer 700-seitigen Biografie erreichen, werden Filme, insbesondere solche über Geschichte, oft als Errungenschaften gefeiert, bei denen Breite statt Tiefe, Emotionen statt Intellekt an erster Stelle stehen. Es wird davon ausgegangen, dass es sich dabei grundsätzlich um oberflächliche Erfahrungen handelt, um Destillationen des wirklichen Lebens und nicht um scharfsinnige Erkundungen desselben, vorangetrieben durch breite Pinselstriche und einfache erläuternde Abkürzungen und dem vermutlich unersättlichen Appetit des Publikums auf spannende, traumatisierende Spektakel verpflichtet. Und weil Filme eine visuelle Unmittelbarkeit und ein Eintauchen in die Erzählung bieten, die Bücher nicht bieten, wird von ihnen erwartet, dass sie in ihrer Erzählreichweite weitreichend, wenn nicht sogar allwissend sind, um einen umfassenden, sogar endgültigen Blickwinkel zu erreichen.

Filme, die etwas anderes versuchen, die erkennen, dass weniger tatsächlich mehr sein kann, werden daher leicht zur Rede gestellt. „Es ist so subjektiv!“ und „Es lässt einen entscheidenden POV aus!“ Es wird davon ausgegangen, dass es sich um inhaltliche Kritik und nicht um im Wesentlichen wertneutrale Aussagen handelt. In Sachen Kunst und Geschichtenerzählen wird uns manchmal gesagt, dass eine Darstellung keine Billigung sei; Wir werden bei weitem nicht so oft daran erinnert, dass Auslassungen keine Auslöschung bedeuten. Aber weil man den Zuschauern natürlich nicht zutrauen kann, die Geschichte zu kennen oder Empathie aufzubringen – und wenn es etwas gibt, das „Oppenheimer“ aus darstellerischen Gründen kritisiert, dann ist es die reflexartige Annahme der Dummheit des Publikums – alles, was nicht explizit gezeigt wird auf dem Bildschirm wird als Ausweichmanöver oder Versehen verunglimpft und nicht als sorgfältig überlegte Entscheidung.

Ein Film wie „Oppenheimer“ bietet eine willkommene Herausforderung für diese Annahmen. Wie fast alle Nolan-Filme, von „Memento“ bis „Dunkirk“, handelt es sich um eine geschickte Übung radikaler Subjektivität und narrativer Irreführung, bei der die wichtigsten Themen – verlorene Erinnerungen, verlorene Zeit, verlorene Lieben – oft unsichtbar und umso kraftvoller sind dafür. Wir können uns sicherlich eine Version von „Oppenheimer“ vorstellen, die ein paar verblüffende, aber flüchtige Minuten japanischer Zerstörungsaufnahmen enthält. Eine solche Version hätte vielleicht mit Kitsch geflirtet, aber sie hätte die gegenständlichen Komplettisten im Publikum durchaus zufriedenstellen können. Es hätte auch Hiroshima und Nagasaki zu einem lächerlichen Nebengedanken gemacht; Nolan behandelt sie stattdessen als eine tiefe Abwesenheit, eine Anklage durch Schweigen.

Das gilt selbst in einer der kraftvollsten und umstrittensten Sequenzen des Films. Nicht lange nachdem die Nachricht von der Zerstörung Hiroshimas eintrifft, hält Oppenheimer vor einer euphorischen Menge in Los Alamos eine Rede, die er gerne triumphieren würde, doch seine Worte zerfallen auf seinem Mund zu Staub. Für einen Moment gibt Nolan den Realismus ganz auf – vor allem aber nicht Oppenheimers Perspektive –, um sich einem halluzinatorischen Horrorfilm-Expressionismus zuzuwenden. Ein durchdringender Schrei ertönt in der Menge; Das Gesicht einer Frau zerknittert und flattert, wie eine Papiermaske, die kurz davor steht, sich aufzulösen. Die Menschenmenge ist da und dann plötzlich, mit viel akustischem Grollen, Bildunschärfe und einem vernichtenden weißen Lichtblitz, ist sie nicht mehr da.

Für die Kritiker von „Oppenheimer“ stellt diese Sequenz den schmerzlichsten Akt der Auslöschung dar: Selbst in der einzigen Anspielung des Films auf eine Atomkatastrophe wurden die wahren Opfer verschleiert und weiß getüncht. Das Fehlen japanischer Gesichter und Körper in diesen Visionen ist in der Tat auffällig. Es steht auch im Einklang mit Nolans strengen Darstellungsparametern und erzeugt eine Spannung, sogar einen Widerspruch, den der Film erkennen und mit dem wir uns auseinandersetzen wollen. Versucht Oppenheimer (und scheitert), sich die Hunderttausende japanischer Zivilisten vorzustellen, die durch die von ihm erfundene Waffe ermordet wurden? Oder stellt er sich ein hypothetisches Weltuntergangsszenario vor, das noch bevorsteht?

Ich denke, die Antwort ist eine Mischung aus beidem und noch etwas mehr: In diesem Moment, einem der abstraktesten des Films, wirft Nolan einen längeren Blick auf die Geschichte seines Protagonisten und seine Zukunft. Oppenheimers Blindheit gegenüber japanischen Opfern und Überlebenden deutet auf seine eigene hartnäckige Unfähigkeit hin, sich den Folgen seines Handelns in den kommenden Jahren zu stellen. Er wird sich gegen Atomwaffen aussprechen, aber er wird sich niemals für die Atombombenabwürfe auf Japan entschuldigen – nicht einmal, als er 1960 Tokio und Osaka besucht und von einem Reporter zu seiner jetzigen Sichtweise befragt wird. „Ich glaube nicht, dass die Reise nach Japan meine Sorge um meine Rolle in diesem ganzen Stück Geschichte verändert hat“, wird er antworten. „Es hat mich auch nicht dazu gebracht, meine Verantwortung für den technischen Erfolg des Unternehmens vollständig zu bereuen.“

Sprechen Sie über die Unterteilung. Diese Episode findet übrigens keinen Eingang in „Oppenheimer“, der sich lieber nicht als das letzte Wort in irgendetwas hergibt. Bis zum Schluss vertraut Nolan darauf, dass wir selbst nach der Geschichte suchen und darüber nachdenken. Wenn wir uns dagegen entscheiden, liegt das an uns.

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Diese Geschichte erschien ursprünglich in der Los Angeles Times.